MEDO

 

Desde já o filme mais aguardado do ano.

“pentelhinho, pentelhinho…”

meta de vida para 2009: ser João César Monteiro.

melhores do ano.

Um TOP 10 dos melhores filmes lançados comercialmente no Brasil em 2008 (o que não significa lançados comercialmente em Recife):

1. Serras da Desordem (Andrea Tonacci, Brasil)

2. Cleópatra (Julio Bressane, Brasil)

3. Encarnação do Demônio (José Mojica Marins, Brasil)

4. Paranoid Park (Gus Van Sant, Estados Unidos)

5. A Fronteira da Alvorada (Philippe Garrel, França)

6. Não Estou Lá (Todd Haynes, Estados Unidos)

7. Fim dos Tempos (M. Night Shyamalan, Estados Unidos)

8. Wall-e (Andrew Staton, Estados Unidos)

9. Falsa Loura (Carlos Reichenbach, Brasil)

10. Senhores do Crime (David Cronenberg, Estados Unidos)

Nunca imaginei colocar QUATRO filmes brasileiros entre os meus favoritos em um ano. Uma imagem para reter para o resto da vida: Zé do Caixão em um trem-fantasma vagabundo berrando “as imagens não morrem, capitão”. É a imagem do ano para mim (e para um bocado de gente, suponho). 

Dexter.

Será que é mera impressão minha, causada pelos primeiros episódios da série, ou Dexter é, realmente, a coisa mais cretina que anda sendo exibida na TV ultimamente? Comecei a ver essa semana e achei tudo aquilo repulsivo, no pior sentido da palavra. A história, a grosso modo, é a de um serial killer que canaliza seu impulso assassino para “o bem”, para usar os termos da série, matando outros assassinos ”incuráveis” como ele. Tudo isso me soou como uma versão adolescente e divertida da mentalidade do americano médio que elegeu Bush, apoiou a guerra no Iraque e acredita na função moral da pena de morte. Claro que não é tão simples assim – Dexter, afinal, é tido na série como um monstro – no entanto, a possibilidade do espectador se afeiçoar ao personagem passa por esses “princípios morais” que ele assume e pela missão que recebeu do pai adotivo de usar o mal que paira sobre ele como uma espécie de dom.  As cenas da matança propriamente dita, em que vemos Dexter trucidando suas vítimas, parecem existir, portanto, em função de nosso gozo politica e moralmente irresponsável: aquelas criaturas miseráveis merecem morrer mesmo, pensamos, enquanto o trabalho sujo é feito pelo personagem.

costa.

Vi pela primeira vez (verei outras, em breve) Juventude em Marcha (Portugal, 2006), de Pedro Costa. Quando terminou o filme, tive vontade de berrar descontroladamente, mas me encontrei encolhido na cama, amolecido feito água, incapaz de dizer nada. Não dá, evidentemente, para escrever nada sobre ele agora. Apenas a título de provocação – e para manter o tom afetado que às vezes toma conta desse blog -, eu repito aqui o que foi dito sobre o filme por ocasião de sua passagem pelo festival do Rio: só por coincidência, Juventude em Marcha chama-se, junto com outros filmes, cinema.  Chega a dar medo.

top.

Seguindo o exemplo de Rodrigo e Fernando, vou fazer aqui o meu Top-Top Dissenso. Diferente deles, contudo, vou incluir na seleção os filmes que eu mesmo exibi. A razão disso é bem simples:  fui eu que levei o melhor filme e eu não tenho vergonha nenhuma disso. 

¬¬

1. Mal dos Trópicos (Tailândia, 2004), de Apichatpong Weerasethakul

2. Mulher das Dunas (Japão, 1964), de Hiroshi Teshigahara

3. A Cor da Romã (União Soviética, 1968), de Serguei Parajanov

4. Zabriskie Point (Estados Unidos, 1970), de Michelangelo Antonioni

5. Bang Bang (Brasil, 1971), de Andrea Tonacci

um mundinho de sangue, amizade e cerveja.

(Rio Bravo, Howard Hawks, 1959)

a assombração.

A Fronteira da Alvorada (Philippe Garrel, 2008) nos apresenta seu personagem, François (Louis Garrel), envolto pela presença fantasmagórica de uma mulher (Laura Smet) que amou e que perdeu. As aparições  da mulher começam a tomar conta de sua vida e anunciar sua morte. François conheceu uma outra menina, se apaixonou, espera por um filho - a insistência da memória de um relacionamento traumaticamente interrompido, no entanto, parecem convidar o personagem para um retiro do presente. O que impressiona em A Fronteira da Alvorada é que o pathos do personagem em alguma medida se aproxima do pathos do seu autor. O que une Garrel a François é o fantasma de um musa que se perdeu no tempo, mas que parece se presentificar na sua vida: para o cineasta, a musa é o cinema francês dos anos 60.

Não me interessa aqui esmiuçar o cinema de Garrel como sintoma da dominante nostálgica da cultura contemporânea, nem procurar desenvolver uma possível crítica política dessa nostalgia (embora acredite que esses caminhos sejam possíveis), mas apenas partir da idéia de que A Fronteira da Alvorada se constrói na esteira de uma obsessão por uma imagem do passado. O susto que temos quando o ano de 2007 aparece escrito em uma lápide em um cemitério parece apontar o deslocamento que o filme possui no presente: a nostalgia não se encontra apenas no timbre do filme, mas sobretudo na imprecisão temporal da narrativa, que parece oferecer indícios confusos de que década estamos  – seja nas conversas, nos objetos de cena ou no entorno da história. A própria visão de mundo destilada no filme parece apenas fazer sentido em função de uma atmosfera fora do tempo e do espaço: um elogio ao amor louco como gesto antes de tudo político, anti-burguês, romântico.

Pensar em um susposto regressimo, aprisionamento ou um tentativa de buscar no passado a aura perdida no presente, no entanto, pode vir a empobrecer a experiência que se tem diante de um filme de Garrel. A Fronteira da Alvorada pode ser pensando como a própria aparição do fantasma da personagem de Laura Smet - uma imagem a um só tempo anacrônica, assustadora e doce. O sentimento que temos, na verdade, é de estar diante de uma obra cheia de frescor e não de uma obra engessada, envelhecida ou obsoleta como certas gargalhadinhas cretinas na sessão poderiam sugerir. Minha relação com esse filme – como também com Amantes Constantes e Nascimento do Amor – não poderia se dar em outra palavra que não seja encantamento: encantamento com seus pedaços desgarrados de matéria – luz, grãos, ruídos, momentos de intimidade na cama, conversas sussuradas em um quarto, um choro dolorido no banheiro, toda a beleza e mistério de um rosto. Sentimento em estado bruto.

Podemos encontrar na própria seqüência final do filme  a chave para entender o lugar do seu cinema. As aparições da personagem de Laura Smet crescem e se expandem até quebrar por completo a possibilidade de François se reatar com o presente. Para François, como também para Garrel, resta apenas a entrega total à imagem de sua musa perdida. Para o personagem, o caminho é o suicídio – em três planos de uma intensidade absurda, vemos a máscara cadavérica da morte no espelho, as janelas do quarto abertas, o corpo inerte do personagem na rua, com o rastro de sangue no chão. Para o cineasta, o caminho também é um espécie de suicídio -  um retiro para o não-tempo  em que se passa seu filme. No entanto, o enlaçamento daquelas três imagens – misterioso, sereno, amargo – nos aponta, com sua beleza, como pode ainda ser enriquecedor e instigante o caminho tomado por Garrel.

Satantango, de novo.

“Devastating, enthralling for every minute of its seven hours. I’d be glad to see it every year for the rest of my life.”

Quem escreveu isso não fui eu, foi Susan Sontag. Eu assino embaixo.

o círculo se fecha (ou se abre).

Trancafiado em seu quarto, um homem velho e bêbado começa a bloquear  sua  própria janela com algumas tábuas de madeira. A cada pedaço de madeira  pregado contra a parede, a luz do ambiente se rarefaz. Talvez o homem queira romper qualquer contato possível com o mundo – não sabemos. O quarto aos poucos escurece e o próprio homem  mergulha na escuridão.  O plano final de Satantango não existe: ficamos apenas com a ausência completa de luz e uns ruídos sobreviventes -  o escorrer da chuva nos vidros, o martelar insistente contra a madeira, a voz rouca e árida do personagem.  Curioso que Satantango, depois de me consumir por 7 horas e meia de estranhamento, tenha resolvido terminar de maneira tão rigorosa.  Ao deixar a luz  escorrer até o apagamento da própria imagem, Satantango fechou o círculo por completo.

Satantango é uma paisagem. Um mundo cinza e chuvoso que se descortina em cada plano: a terra se extende até onde a vista alcança, sempre encharcada e desabitada; as árvores, com seus galhos secos e mortos, são apenas rabiscos na imagem; vemos alguns vultos nas estradas enlamaçadas, fantasmas que marcham sob a chuva, personagens que são apenas uma pequena mancha no horizonte. Uma comunidade rural no interior da Hungria, com suas casas maltrapilhas e seus habitantes desgraçados, parece viver em algum tempo perdido alguns dias antes do apocalipse ou alguns dias depois. Pouco entendemos o que se passa no local durante considerável parte do filme. Sabemos apenas que algo se passa: as conversas arranhadas, os músculos dos rostos tensionados, o caminhar pesado dos habitantes deflagram um enigma.

Não adianta nos lembrar de Gus Van Sant (o principal filhote), nem de Tarkovsky (o principal pai) para tentar cartografar Satantango no já-visto. Béla Tarr inventa um universo que parece dizer respeito apenas a si mesmo. Queria poder escrever um texto sério sobre esse filme, mas preciso me recompor ainda. No entanto, a sensação que ficou – essa coisa que não se comunica, que não se escreve - é que o cinema de Béla Tarr encerra uma fantasmagoria própria, exercitada no peso do plano – as imagens pesam em Satantango -, que, é preciso dizer, passa ao largo de certo academicismo a lá Carlos Reygadas, mesmo que alguns possam vir a confundir. Volto ainda para Béla Tarr essa semana. Novos filmes dele me esperam aqui.